Procés creatiu – De la idea al número de màgia

La funció d'aquest apartat és descriure un mètode per tal de desenvolupar una idea original que motivi l'artista fins a assolir un número o rutina professional.

Evidentment tot aquest procés està dividit en etapes sobre les quals ha de regir per sobre de qualsevol cosa la creativitat i la coherència. La màgia es defineix per la sorpresa, per tant ha d'evadir-se de l'element previsible o de la possibilitat que el públic profà s'anticipi a l'efecte. La creativitat no és el tresor d'uns quants genis sinó de tots aquells que s'esforcen i treballen per veure i descobrir allò que no és evident. El camí més fàcil és consumir el producte de fàbrica, en el cas de la màgia d'un truc provinent directament de la tenda de màgia, sense pensar, treballar i desenvolupar l'efecte. Denominem aquesta persona com a comprador mecànic de màgia. Però allunyant-nos d'aquesta figura és el que ens definirà com a artistes, no satisfer-nos amb la còpia de la creativitat dels altres sinó que mitjançant una sèrie d'etapes poder ser autèntics. Per tal de desenvolupar aquesta creativitat és necessària una actitud definida per una sèrie de principis:

• Amplitud de mirades: no hi ha una forma única per executar o realitzar un efecte

• Obertura a la novetat i al que ens envolta: No obsessionar-se únicamenten el camp màgic: llegir, passejar pels aparadors, veure pel·lícules,sentir música,  estar pendent de les novetats tecnològiques...

• Mantenir un pensament positiu i flexible

• No preocupar-se per anar contra corrent, per la por de fer el ridícul...

• Trencar el dogma, les lleis establertes... (només en cas de conèixer-les en profunditat) – Com diu Riese a Foundations “baño a contracorriente”

• Connectar el que sembla inconnectable, llibertat d’associament d’idees, conceptes...

En el camp màgic es pot desenvolupar aquesta creativitat sota quatre punts de vista possibles: en l'efecte (resulta ser l'espai més difícil per explotar la nostra creativitat, tot i que sempre es podran crear o si més no actualitzar efectes), en la tècnica i el mètode (no és percebut per l'espectador, però una millora en el mètode contribueix a agilitzar o incrementar l'eficiència dels moviments del mag), la presentació (és el camp on cada mag hauria d'explotar aquesta creativitat, cada mag hauria de personalitzar els efectes màgics al seu personatge, a la seva forma de concebre la màgia, a l'estètica del seu espectacle...) i en els objectes (han de mantenir coherència amb l'espai cronològic i social en el qual se situa el número; és impresentable que un mag del segle XXI encara utilitzi jocs arcaics i irreals com plomalls, flors irreals, bosses ortopèdiques de mag...).

Ferran Adrià (conegut creador dins del món gastronòmic i un dels propulsors del debat sobre l'art en la cuina) afirma en el seu llibre Los secretos del Bulli: "la creatividad es una conjunción de dos elementos claves, la voluntad de hacer algo nuevo y la capacidad para poder llevarlo a cabo. En mi opinón, una voluntad engloba la manera de vivir, un estado de ánimo, un ansia de búsqueda, una constancia en el trabajo; vamos a llamar a la voluntad "alma de creatividad". La capacidad es la professionalidad del creador, es decir, la conjunción de la técnica y de los conocimientos que posee. Bautizaremos a la capcidad con el nombre "cuerpo de la creatividad".

Per tant, per crear és necessari veure, observar i analitzar el nostre entorn, des de les situacions més quotidianes a notícies, idees o productes que ens semblin inaccessibles. De fet, a finals del segle XIX, coincidint amb la primera època daurada de la màgia tot mag reunia al seu entorn un equip de professionals del món profà, màgic, actoral, constructors d'il·lusions i inventors d'il·lusions per tal que la creativitat regnés en el seu espectacle. La suma d'idees i aportacions matisaven, retocaven i polien les idees, limitades, de l'il·lusionista.

Quan aquesta primera etapa daurada comença a perdre la seva brillantor, la màgia deixa de tenir espectacles propis per mesclar-se entre els shows de varietats. Desapareixen els grans noms i la pràctica d'envoltar-se per un equip complet de professionals de diferents sectors. Aquesta pràctica torna a créixer a mitjan segle XX amb l'aparició d'espectacles de gran format i la irrupció d'aquest art a la televisió. Apareixen noms com David Copperfield, Doug Henning, Siegfried and Roy acompanyats de grans equips de treball i de pensadors com Jim Steinmeyer, Criss Kenner o Paul Daniels.

Resulta fàcil establir un vincle, força directe, entre grans equips de treball i grans canvis creatius i qualitat dels espectacles. Avui en dia, factors com la popularització de la màgia i el poc coneixement dels mags ha derivat en la còpia i la manca de la personalitat/professionalitat en els espectacles. Molts mags es tanquen en ells mateixos, el seu ego personal dificulta la recerca de l'ajuda o consell exterior. En aquest punt, el professional tendeix a prescindir de l'equip professional per ego personal i l'amateur perquè creu que no es pot permetre aquest tipus de luxes.

Fals, els equips creatius que envolten un artista no tenen per què ser cars. Només fa falta reunir-se entre cinc i sis amics amb una filosofia semblant de treball que presentin un gust artístic semblant o que tinguin experiència en algun camp com l'actoral, el bricolatge, la publicitat... per tal d'elaborar propostes creatives i riques. Alguns grups pot ser que tinguin la necessitat d'incloure, puntualment, persones de l'àmbit pròpiament actoral (món que es basa molt més en intercanvis que el màgic) o d'altres camps en els quals és fàcil de recórrer a través d'intercanvis o petites quantitats monetàries com escoles de disseny i llum, de màrqueting, 3D…

​

​

​

Tècniques creatives

Com ja hem dit anteriorment, la creativitat és un aspecte clau a l'hora de realitzar i/o crear un acte màgic. Com més creativa sigui la màgia, més probabilitats d'èxit tindrà. Hi ha molts sistemes per tal de desenvolupar la creativitat. El primer pas és elaborar la coneguda tempesta d'idees- És la tècnica per a generar idees més popular, tot i que molts cops està mal aplicada. Consisteix a escriure totes les idees que et passen pel cap en aquell moment, sense jutjar-les ni criticar-les, simplement escriure allò que estàs pensant. A partir d'aquí, probablement hi haurà alguna idea que es podrà aprofitar i, aleshores, es tractarà només de desenvolupar-la. També ens podem fixar en el context. En màgia estem envoltats d'objectes poc convencionals, que amb el pas del temps s'han buidat de contingut o que en ser usats fora de context no es percep la naturalesa de l'objecte. La contextualització no és una tècnica sinó més aviat un exercici, sobretot si després dóna lloc a establir relacions. Durant l'exercici s'haurà d'oblidar l'ús comú de l'objecte o joc. En aquest moment podem prendre un objecte o element i pensar en el context on aquest objecte pugui utilitzar-se de la mateixa manera, d'altra diferent o de forma simbòlica. No importa que s'hagi de transformar l'objecte o el joc. Sinó, també podem, a partir d'un context determinat, buscar objectes o jocs que puguin ser utilitzats dintre d'ell. No importa que l'objecte o joc hagi de patir petites transformacions o que hagi de fer-se servir de forma simbòlica. L'important és que el resultat final convenci al públic.

Altres tècniques que poden ajudar a millorar la creativitat són rejovenir jocs antics, establir relacions forçades combinant el conegut amb el desconegut per forçar noves situacions, consultar amb altres especialistes per tal d'obtenir diferents punts de vista, elaborar mapes mentals, etc. La creativitat és un aspecte molt personal, per aquest mateix motiu és el que diferencia un mag d'un altre. Per tant, si es vol destacar, cal treballar molt la creativitat per obtenir idees originals que et facin marcar la diferència.


 

La construcció d’una presentació

Diferenciem dues formes de presentar un número o espectacle de màgia: l'antiga i la moderna. L'antiga prové de la primera època daurada de la màgia com a art (finals del segle XIX) on els espectacles es basaven en una successió de números sense fil conductor ni coherència. El mag en aquest tipus d'espectacles només jugava el rol de mag "realitzador" o mentalista, mèdium.

En canvi, trobem una tendència en els últims anys, encara poc desenvolupada, anomenada màgia teatral. Adonem-nos del potencial d'aquesta nova forma de presentar-la, on el mag ja no té per què limitar-se a ser un realitzador de trucs de màgia i es pot metamorfosar en altres personatges com: cuiners, obrers, oficinistes, estudiants, metges, directors d'orquestra... o conceptes més abstractes com: l'amor, la tristesa, la ràbia, la por... El mag pot adoptar una altra postura davant la màgia, ja no té per què limitar-se en ser el realitzador, pot ser sorprès per la màgia del seu entorn, la màgia ja no té per què ser la seva amiga sinó que es pot revoltar contra el mateix mag. Evidentment sempre serà molt més fàcil limitar-se a comprar el joc en una tenda, copiar el discurs d'altre mag famós i presentar-lo davant del públic.

Però el concepte de màgia teatral transforma el simple truc mecànic en la veritable màgia.

Tornem al passat, quan la màgia formava part de l'espectacle de varietats que constituïa una espècie de "zàping" de diferents arts escèniques, la majoria d'espectadors quedaven atònits davant del "poder" del mag i només alguns arribaven a plantejar-se l'existència de truc. Avui en dia, aquest fet ha canviat radicalment, excepte en el mentalisme, l'espectador no dubta que tot il·lusió oculta un truc. La sensació de sorpresa s'ha vist disminuïda per l'avenç tecnològic i el accés més gran a la informació.

Una seqüència d'efectes sense fil conductor ni coherència encara segueix sorprenent l'espectador però estranyament causen algun tipus sensació o emoció en aquest. Aquesta falta d'emoció o sensació global causa que a l'espectador li costi verbalitzar sintèticament el que recorda d'un espectacle. En una obre de teatre de text o musical on es respecta una coherència i fil conductor l'espectador no tindrà problemes en sintetitzar verbalment i cronològicament els diferents successos que han transcorregut; en un espectacle de varietats aquesta tasca es complica considerablement. La verbalització implica recordar, aquest procés permet rememorar les emocions i sensacions viscudes en el transcurs de l'obra i qui sap si transformar-les en una experiència vital, màxima expressió de l'art. La captació global reforçarà les emocions fen que el record es lligui a les emocions i als sentiments. Això sí que seria realment màgia.

Per tant, la continuïtat narrativa o focal té com a objectius potenciar la captació global de l'espectacle i crear en el públic determinades emocions/sentiments (lligades al record). Desgraciadament, una de les causes que sembla impedir a la màgia de realitzar aquest pas cap a la teatralitat és la por dels mags a perdre's en aquesta transició. En altres paraules, molts il·lusionistes pensen que fent aquest pas la màgia es veuria relegada a un segon pas enfront al teatre. La por a desaparèixer, a diluir-se perquè en els dos segles que portem com a disciplina escènica encara no hem sabut definir la figura del mag i el paper de la màgia, paralitzen.

És el moment de fer el salt, una transició que ja han fet altres disciplines escèniques com el circ (Cirque du Soleil).

Hem arribat a un punt que espectacles com els del Cirque du Soleil o musicals grandiloqüents, sense cap element pròpiament màgic, arriben a ser més màgics que la mateixa màgia. Si no volem desaparèixer, cal fer el salt. Éls dos exemples clars d'aquest començament de transició són:

Dani Lary (França) i Serjo (Arjentina).

​


 

El guió

És l'element bàsic de tot acte màgic, pot ser verbal o no verbal però sempre ha d'estar present. És l'encarregat de conduir l'espectador per l'itinerari que l'artista ha preparat i té la funció de captar i mantenir l'atenció d'aquest durant tot el número. Per tant, és l'encarregat de marcar el "timing" teatral i màgic, distribuir les pauses, els aplaudiments, les emocions que es volen transmetre a l'espectador... El guió ha de ser coherent i sempre ha de ser conscient de què, a qui i com es vol transmetre.

Existeixen diferents tipus de guions teatrals:

1.  Narratiu: dividit en introducció, nus i desenllaç.

1.  Focal o conceptual: un objecte, idea, estat d’ànim... afecten al personatge i al seu entorn de forma transcendent. Exemple: Topas a “Toys”.

1.  Fil conductor: és la idea sobre el qual gira i es desenvolupa un espectacle, pot ser accidental o temàtic. Exemple: “Superamazing” de Serjo.

1. Varietats: es limita només a l’habilitat o a la descripció del procés de l’habilitat. En aquest tipus de guió, el mag es limita a ser un col·leccionista de màgia.

Un cop hem desenvolupat un d'aquests tipus de guions, el següent pas que hem de fer és seleccionar els efectes màgics que volem presentar. Aquest punt depèn dels gustos de cada mag, tot i que s'ha de procurar seleccionar jocs que mínimament encaixin amb el guió que hem elaborat anteriorment. Així doncs, fem una llista dels efectes que més ens agraden i que més o menys tenen relació amb el guió i, finalment, dels efectes d'aquesta llista en fem una selecció dels més adequats.

L'últim pas per a finalitzar el guió consisteix a adaptar els efectes seleccionats dins del guió teatral. Hem de pensar o modificar la presentació de cadascun dels efectes de manera que aquests tinguin sentit i coherència dins l'espectacle. Aquesta és una de les parts més difícils, ja que molts mags es limiten a presentar els efectes tal com els indica les instruccions o bé copien la presentació d'altres mags. Aquest últim pas tracta d'evitar això, de variar i adaptar la presentació de cada efecte al teu guió, amb el teu propi toc personal.

Un cop fet això, ja tindrem el guió acabat. Però no només s'ha de fer un guió sobre com es desenvolupen les diferents accions dins l'escena, també és important escriure un guió màgic (les accions ocultes), teatral, de llum i de so (rider tècnic). En aquest sentit, no sempre el guió ha de ser escrit també es poden utilitzar StoryBoards (més propi d'altres arts com el cinema, basat en una seqüència d'il·lustracions que mostren l'evolució narrativa d'una escena o història) per tal de crear sobre paper una primera visualització de les escenes, les accions a realitzar, coreografia, distribució de l'attrezzo... Un altre element a tenir en compte són les corbes d'interès que representen el nivell d'atenció de l'espectador al llarg del joc.

Actitud en escena – Interpretació actoral

Es diu que en tota persona resideix una llavor d'actor que hem desenvolupat amb més o menys mesura. D'aquesta forma el mag pot elegir entre limitar-se a fer el personatge de mag o, el camí molt més arriscat i excitant, d'interpretar altres personatges com cuiners, jardiners, obrers, estudiants, turistes...

De totes maneres si es tria el camí d'actor que interpreta un mag aquest podria assumir característiques afins, mixtes o totalment contràries a la personalitat de l'actor.

L'important és que aquest personatge sigui creïble. De totes maneres, hi ha opinions contràries a aquesta tendència com A. Ascanio que defensa que en l'escena has de ser tu mateix. Desgraciadament si tots els mags de la història haguessin seguit aquest consell hauríem perdut grans icones de la màgia.

Per tant, tot mag hauria de definir el caràcter i el món que rodeja el personatge que interpreta. El personatge i el món que l'envolta (qui és?, com és?, quants anys té?, on viu?...) ha de condicionar forçosament la trama i l'escenografia de l'espectacle.

​

​

Acompanyament musical

"Si quiero emocionar al público no le digo al actor que haga nada, solo subo la música" Deia un professor de teatre de l'Antonio Díaz.

La música és un recurs privilegiat per produir emocions en l'espectador. Haurem de buscar la música que s'adeqüi més al número i tenir consciència que volem provocar amb la utilització d'aquella cançó. Però cal tenir present que la cançó només ha de tenir el rol de reforçar el sentit d'una acció, aflorar un sentiment o que l'espectador rememori un record per situar-se en l'escena; mai no pot superar l'escena en si. És un complement molt útil i necessari, però mai pot prendre tant o més protagonisme que les accions que transcorren en l'escena. En aquest sentit, molts experts desaconsellen la utilització de cançons molt conegudes, ja que, immediatament, el públic té el costum de desconnectar de l'espectacle i recordar experiències que tinguin relació amb la cançó en qüestió.

Vestuari i atrezzo

L'escenografia ha d'ajudar l'espectador a submergir-se en la història, és el primer estímul que rebrà el públic en un espectacle. Li ha de proporcionar informació sobre l'indret i el context històric en el qual transcorre l'acció i/o la naturalesa de l'espectacle.

Dependrà del temps i l'esforç que li vulguem destinar, del pressupost disponible, del temps que vulguem destinar al muntatge, dels mitjans que tenim de transport... per aconseguir una escenografia més o menys treballada.

En el cas del vestuari ha de ser còmode per l'artista i estar en consonància amb la història.

Cal ressaltar la importància del vestuari i el maquillatge a nivell que seran la primera impressió que té el públic del personatge i de la seva relació amb l'entorn escenogràfic.

​

​